Beethoven: Kilencedik szimfónia

Bevezetés

beethoven 9Beethoven a Kilencedik szimfóniát közel tizenkét évvel a Nyolcadik végső formába öntése után, tehát 1824-ben fejezte be. Ám hogy mikor kezdte, varázslatos ködbe vész. Sőt, mintha egy hosszú alkotói élet sokáig dédelgetett álmát öntötte volna végső formába. Már a korai 1793-as bonni évben a Beethoven-család barátja, Fischenich, egy, Schiller feleségéhez írt levelében beszámol az ambiciózus ifjú tervéről, hogy a teljes Örömódát, mely, tudjuk, villámcsapásszerűen hatott a fiatal Beethovenre, kantáta formájú műben megzenésítse. És ahogy haladunk előre az időben, 1798-tól zenei formát is öltő módon, egyre-másra találkozunk Beethoven tervei között az Örömóda megzenésítésének gondolatával. Sőt, nemcsak a vázlatkönyvekben, de elkészült, kiadott művekben is a kései d-moll szimfónia bizonyos tételeinek világos előképeire ismerünk rá (ld. ott). A nagy álom meg nem szűnő szövögetése 1812-ben kezdett aztán konkrét formát ölteni az Örömóda megkomponálásának újabb elhatározásával (akkori vázlataiból lett az eredetileg szintén énekes közreműködőkkel tervezett Névnapi nyitány), valamint a két szimfónia (Hetedik és Nyolcadik) mellett egy harmadik tervét is emlegeti ugyanekkor Beethoven. Egyelőre az összekapcsolás látható jelei nélkül. 1815-ben egy d-moll fúgatéma felvázolásával együtt (mely a második tétel témájának megelőlegezése) egy szimfónia szöveges tervvázlatával is találkozunk, melyet 1817-ben egy másik d-moll fúgatéma követ, a leendő szimfónia első, és kisrészt a második tételeinek csíráival. Egy 1818-ból eredő feljegyzés szerint Beethoven két szimfónia megírását vette tervbe, melyek közül az egyik „régi hangnemű”. (Később egy Bach stílusában írt nyitány gondolatává változott ez a terv, melynek legalább szóhasználatban nem nehéz felismernünk a Házavatás-nyitányt, majd végül az a-moll vonósnégyes„líd hangnemű” hálaéneke, azaz a vonósnégyes-irodalom az óta is legmagasztosabb negyedórája lesz belőle.) Míg a másikat, megkülönböztetésül, „német szimfóniának” mondja, D-dúr hangnemben, és 1822-ben már énekes finaléval elképzelve. Ugyanebben az évben Ferdinand Riesen keresztül megkérdi a londoni Filharmóniai Társaságot, nem rendelnének-e tőle szimfóniát (ez nem előzmények nélkül való, korábban angol közvetítők már puhatolództak Beethoven esetleges ilyenkénti szándékai felől). A Társaság így felkéri Beethovent, aki az ajánlatot, 50 font előleggel egyetemben, az év végén el is fogadja. 1823 elején még az Adagio kidolgozásába sem kezdett Beethoven (1818-ból származó ősvázlatokra alapozva csak az év későbbi szakaszában fog hozzá), és ekkor Beethoven átmenetileg visszalép az énekes befejezés gondolatától, felvázol egy „finale instromentalét”, mely később az említett a-moll vonósnégyes finaléjává alakul. Átmeneti tétovázást követően a második és harmadik tétel sorrendje körül 1824 elejére készül el a teljes mű. 1824 végén a felkérést „visszaigazoló” címlappal Beethoven elküldi Londonba a kész szimfóniát, bár szívhez szóló, baráti hangú ösztönzésre május 7-én bemutatta, sőt ki is adta Bécsben a művet, III. Frigyes Vilmos porosz királynak ajánlva. (Beethoven ugyanis egy berlini bemutatót is komolyan fontolóra vett, és ennek akarták elejét venni a barátok a felkéréssel.) Beethoven félreteszi, ha talán végleg fel nem is adja a Tizedik szimfónia tervét. Néhány (nem beethoveni megvilágosodottsággal szimfóniává kiegészíthetetlen) kottafej tanúskodik erről a vázlatfüzetben. (Így, bár a korábbi elképzelés szerint, párdarabnak indult, ha végül megvalósult volna, semmiképp sem lenne annak tekinthető. Korábban tervezett anyaga ugyanis más fontos művekbe „ivódott”.)

A bemutató anyagi haszna csekély volt, de utólagos híresztelésekkel szemben nem volt veszteséges. Veszteséges az a nem sokra rá megismételt koncert volt, amelyet a barátai kapzsiságára gyanakvó Beethoven megnyugtatására rendeztek (ma igyekszünk a ragyogó májusi vasárnap közönséget elcsábító hatásával magyarázni). Az ősbemutatón még a Házavatás-nyitány hangzott el, valamint a Missa Solemnis KyrieGloria és Credo tétele. Beethoven a zenekar szélén, a közönségnek háttal, partitúrából követte az eseményeket. A befejezés után felharsanó ovációt nem hallotta meg; ekkor Caroline Unger alténekes baráti kezekkel a közönség felé fordította a mestert. Maga az előadás, talán a gyér próbalehetőség miatt is, éppúgy, mint a következő, kívánnivalókat hagyott maga után (a második tételt belépési hiba miatt újból is kellett kezdeni). Hosszú ideig, 1831-ig nem mertek újból belevágni. Meghúzott, megcsonkított szörnyűségek sorozata után végül Wagner vitte diadalra a darabot. Onnantól kezdve a XIX. század kultikus művévé vált.

Kilencedik szimfónia

Amikor Doktor Faustus, polgári nevén Adrian Leverkühn, ihletője nevén Friedrich Nietzsche Thomas Mann kulcsregényében őrületének nyitányaként a zongora billentyűire borul és visszavonja a Kilencedik szimfóniát, nemcsak mint a humánum (hiábavaló) jelképéről beszél a Kilencedik szimfóniáról, hanem mint egy életérzés folytathatatlan betetőzéséről is. Bízvást tekinthetünk úgy a műre mint az utolsó klasszikus szimfóniára, és ilyenként is a klasszikus ideálnak (és nem annyira a formának) a csúcsára. Bár Beethoven egy időben az ógörög és a középkori kultúra összekapcsolását tűzte ki céljául, kortalan új, külön kultúrát teremtett. Életművére azok is csodálattal tekintenek, akik kevésbé járatosak annak részleteiben.

Hangszerelésében impozáns, a korban merőben szokatlan. A fúvósok pikkolóval és kontrafagottal egészülnek ki a negyedik tételben, 4 szólamban kürtök, három harsona a páros tételekben, cintányér, triangulum és nagydob a timpanikhoz a „Török indulóban”.

Az első tétel (Allegro ma non troppo, un poco maestoso) misztikus, „indiai” kezdete, mintha alig léptünk volna elő a hegedű üres húrjainak hangolásából, könyörtelen sors-zenébe torkoll, monumentális küzdelembe, melyet át-átsző a remény távoli sugara – a Don Giovanni-hangnem jeges, hátborzongató kegyetlenségébe dúr párhuzamként beragyogva. A roppant szonátatételt méltó kóda zárja le, melynek egyes megoldási ötletei már 1818-ban felbukkannak a vázlatokban, és befejezésül a passus duriusculus ősi, már Purcell és Zelenka által is alkalmazott megoldásához érkezünk.

Beethoven szimfóniatermésében egyedülálló módon a következő tétel a Scherzo (Molto vivace – Presto). Nem véletlenül hasonlít a Második szimfóniáéra, ahol a téma vitathatatlanul tréfás hangulatú kidolgozásba fordul: a vázlatok között Beethoven saját kezű transzpozíciója szerepel a korábbi „testvértételről”. Itt azonban szó sincs vidámságról. Ha lehet, ez a tétel vigasztalanabb az elsőnél, nem hiába indul hasonló, mintegy rá emlékeztető fordulattal. A felelőtlenségbe, az eszmények nélküli élet mókuskerekébe esett, nyomorult embert látjuk és halljuk. A műfajához képest kivételesen terjedelmes tétel zakatol, akár „malom a pokolban”, újra és újra dobolja daktilusait, és a vágy, amelyet tükröz, soha be nem teljesül. Wagner egy „retusát”, melyben az egyik fafúvós témát a forte vonósok ellenében kürtökkel erősít meg, gyakran ma is alkalmazzák.

A felemelő, magasztos lassú tétel felirata (Adagio molto e cantabile) egyes tervek tanulsága szerint (amikoris Beethoven 1818-ban egy Adagio cantique feliratú témavázlatot ír, illetve 1822-ben egy lipcsei zenekritikusnak még a Tizedik szimfónia egy tervbe vett Cantique Ecclésiastique tételéről beszél) kis híján szó szerint értendő. Minden hallgató számára azonnal és első hallásra a legnyilvánvalóbb, akkor is, ha nincsenek ismeretei Beethoven magánéletének keserűségéről, vagy arról, hogy egy szenteste alkalmával, amikor sétája során be-benézeget a vidám családi otthonokba, őrszobára hurcolják mint csavargót: itt Beethoven szíve mély keserűségének legnemesebb szublimációjával találkozik. És ha egy kicsit körülnézünk magának Beethovennek a kinyilvánított szándékai között a tételről, vagy nyilvánvaló és látható előírásaiban, arra gyanakszunk, hogy Beethoven metronóm-előírása pontatlan. Valamennyi korhű előadás élvezhetetlenné gyorsítja fel a tételt, mely így olykor gyorsabban ér véget a Scherzónál. Ha Beethoven metronómja helyesen működött, amire fontos tanúnk Schiff András, aki a bonni Beethoven-házban a kezében tarthatta a metronómot (reméljük, magát az eredetit), akkor is Beethoven kifejezett szándékára és a zene belső, kikerülhetetlen logikájára kellene figyelnünk egyetlen számadat helyett (elkerülve az ízléstelen nyújtást, ami éppúgy nem állhatott Beethoven szándékában). A megrendítő, vágyálomszerű, dallamaiban egymást fátyolosan átfedő zene befejezéséhez közeledve felhangzik egy nagyon is „éber”, felrázó, mennyei hívószó, melynek gyorsasága tökéletes pontossággal meghatározható. Lassabban is, gyorsabban is teljességgel értelmét veszíti. Ebből kell és lehet visszakövetkeztetnünk a tétel általános tempójára. Az evilági „nehézkedés” alól felszabadult, éterien lebegő zene Beethoven legnagyobb vívmányaival rokon (az utolsó négy zongoraszonáta lassú tételei, Cavatina a B-dúr, Líd hálaének az a-moll, variációs tétel az Esz-dúr és cisz-moll, búcsú-Lento az F-dúr kései vonósnégyesekben, a Nagy Fúga himnikus középrésze).

A negyedik tétel (mely a legterjedelmesebb Beethoven szimfóniatételei között, az előző tételek egyértelmű, de finom, olykor sejtető beszéde után a maga nyílt, félreérthetetlen szavával szigorú esztétikai szemszögből nézve visszalépés az álomból a (mégoly csodálatossá is újjáteremtett) valóságba. A tétel nagy koncentrációval ötvöz egybe valójában négy kisebbet. Ezek közül az első: Recitativo (Presto – Allegro ma non troppo – Vivace – Adagio cantabile – Allegro assai – Presto: O Freunde) – Allegro molto assai: Freude, schöner Götterfunken égzengésszerű bevezetőt követően előbb zenekari „elbeszélő” hangon szól. Tudjuk, hogy Beethoven ezt a részt is énekes szólistára készült bízni, később ezt arányérzéke elvetette vele. Mindenesetre az elvetett szövegszerű változat pontosan azt a hangulatot tárja elénk, amelyet így, kifejezett szavak nélkül is megértünk. Az első tétel küzdelmeire, a másodikban megszólaltatott sivár felszínességre mond a mély vonóskar határozott „nemet”, konkrét idézetek felhasználásában, míg a harmadik tétel család után vágyó, de a boldogság „kis köreiben” maradó zenéjét már szelíden, de még mindig világos gesztussal utasítja el, és a későbbi Örömóda témájára megszólaló bariton vezet be minket a tulajdonképpeni finalébe. Énekes finale nem volt teljességgel ismeretlen akkor már: Peter Winter, a kor sokat foglalkoztatott operaszerzője (akinek témájára Beethoven is írt variációsorozatot) évekkel korábban alkalmazta a megoldást a maga Csataszimfóniájában. Az Örömóda témája nagy pontossággal már Mozart egyházzenéjében is feltűnik (d-moll Offertorium de tempore “Misericordias Domini” K222/205a), de valószínűtlen, hogy Beethoven ezt ismerte volna. Időről időre (rendszerint magyar zenebarátok) felfedezik az ősképét a Beethoven által is feldolgozott, Kisfaludy Sándor versére írt Szüretölő énekben. Egyértelműbb a hatás a Viszontszerelem című dalból, mely átmegy a Karfantázia kórusába. Akárhogy is, nemes egyszerűségével, „univerzalitásával” nemcsak „európai himnusszá” (Karajan), de mint egyetemes emberi összefogás-vágyat megjelenítő dallammá is vált az évszázadok során. Schiller 1785-ben írt Örömódája villámcsapásként hatott az ifjú Beethovenre, de világos módon tisztában volt az 1803-as két fontos költői változtatással. Az eredeti versben ”Was der Mode Schwert getheilt” állt, amiből a mai ”Was die Mode Streng getheilt” lett, és koldusok, hercegek összefogásából lett az ”Alle Menschen werden Brüder”. Így akik csak az eredeti költeményt ismerik, Beethoven konzsenialitásának tudják be, hogy ő a két új sort alkalmazta. Ezúttal azonban nincs erről szó. Wagner érdekes feltételezése szerint (amint nevezetes, mély, de romantikus hangütésű Beethoven-tanulmányában írja) Beethoven eredetileg ”Was die Mode Frech getheilt”-ot írt, amit a kiadói ármány fordított át az ismert változatba. A költemény nemcsak álmaiban és terveiben él az ifjú Beethovennek, de látható formában egy részlete meg is jelenik az 1805-ös Fidelio-átdolgozás finaléjának kórusában (Wer ein holdes Weib errungen, stimm in unsern Jubel ein). A Kilencedik szimfónia zárótételen belüli második tétele „scherzo”, vagyis a Török induló (Alla marcia – Allegro assai vivace: Froh, wie seine Sonnen). A vidámság ilyenkénti megjelenítése valóban váratlan; talán a legnagyobb távolságot kereste Beethoven az egész mű nagy második tételétől. A tételen belüli Adagio (Andante maestoso: Seid umschlungen, Millionen! – Adagio ma non troppo, ma divoto: Ihr, stürzt nieder – Allegro energico, sempre ben marcato: Freude, schöner Götterfunken – Seid umschlungen, Millionen!) emelkedett himnusza félreérthetetlenül a tétel eszmei-esztétikai középpontja. Kész önálló kartételként is megállná a helyét. Végül fugatós kidolgozásban bővelkedő belső finale (Allegro ma non tanto: Freude, Tochter aus Elysium! – Prestissimo, Maestoso, Molto prestissimo: Seid umschlungen, Millionen!), az egyetemes béke és összefogás himnusza zárja az életmű legnagyobb hatású alkotását.

Reklámok

8 responses to “Beethoven: Kilencedik szimfónia

  1. Visszajelzés: Színházak avatása és Athén romjai | SUNYIVERZUM

  2. Visszajelzés: Karfantázia és -hatalom | SUNYIVERZUM

  3. Visszajelzés: A Varázsfuvola folytatásai | SUNYIVERZUM

  4. Visszajelzés: Evilág és túlvilág: a kései Beethoven | SUNYIVERZUM

  5. Visszajelzés: Kis tartalomjegyzék | SUNYIVERZUM

  6. Visszajelzés: Istenek: nehéz út a megszületésig | SUNYIVERZUM

  7. Visszajelzés: Fajákok és fajankók | SUNYIVERZUM

  8. Visszajelzés: Wagner és Windsor | SUNYIVERZUM

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s